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[…] bâtir est déjà,
de lui-même, habiter 1.
– Martin Heidegger
Hors-habitat
Par l’image et la masse, Jocelyne Alloucherie
crée des représentations épurées
et tronquées, peaufinées et rudimentaires
d’habitats. Si ces environnements déstabilisent,
c’est évidemment que les allusions à
des meubles ou immeubles singuliers sont infiniment
subtiles, qu’elles font leur chemin en nous comme
un soupçon. Nous y pénétrons, pétris
de stupeur, sans trop savoir quelle position nous pourrions
bien occuper en relation avec ce mobilier. Notre présence
nous apparaît soudainement comme quelque chose
d’assez inattendu et même d’irrévérencieux.
C’est une habitation difficile et dérangeante,
au milieu de ces pièces parmi lesquelles on ne
sait plus vraiment comment se mouvoir, encerclés
que nous sommes de pans incomplets, de coins d’angles
squelettiques ou massues, aux renflements, épaisseurs
et volumes dépareillés. Devrait-on les
approcher comme des proto-maisons, une sorte de degré
infra de l’habitat ? Ou sont-ce plutôt des
versions postmodernes d’immeubles faisant jour
de toutes parts ?
Ces demeures incomplètes sont en fait des moules
de nos présences, des effigies ou des fétiches
qui portent bien haut la mouvance des sens qu’on
y projette. Car ce jugement que nous tentons de porter
sur ces œuvres ne nous mène vers nul autre
lieu que nous-mêmes, dans l’aire minime
qu’il nous reste à occuper, depuis nos
pieds. C’est que, par les représentations
que nous renvoient ces œuvres, notre image est
partout; c’est de cette présence essentielle
dont il est finalement ici question. Comment habitons-nous
notre monde, au sein de ces remparts que nous nous sommes
érigés selon des préceptes et principes
qui sont tous autant de constructions où notre
inquiétude partout se mire ?
Images mobilières donc mobiles, elles sont soumises
aux incessants réaménagements que l’artiste
fait subir à ces éléments et paraissent
revêtir une importance éphémère
et relative, l’artiste pouvant très bien
envisager que les œuvres ne survivent pas à
l’exposition. C’est que les objets d’art
ne sont pas la fin dernière de ce travail; ils
ne sont que l’outil nécessaire à
cette révélation. En témoigne cette
citation de l’artiste : « Je fais souvent
ce rêve : je suis à l’intérieur
d’une demeure immense, infinie, toujours diverse
et semblable : et toutes les choses s’y achèvent
là où tout recommence… 2 ».
Par-delà la finitude des pièces mobilières
et immobilières incessamment réaménagées,
il y aurait l’infini de notre présence
qu’on ne sait pour l’instant mesurer qu’à
la pérennité des habitations qui nous
emprisonnent…
Là tient sans doute l’essentiel du propos
de Jocelyne Alloucherie. Ces œuvres sont des lieux
transitoires où s’élaborent divers
types de présences et de rapports au monde; théoriques,
critiques, existentielles… humaines.
Habiter est la manière dont les
mortels sont sur terre 3.
– Martin Heidegger
Hors-médium
Ces constructions ne sont pas seulement des habitacles,
vestiges de ces abris que nous nous concevons. Ce sont
des œuvres d’art; elles sont imprégnées
de ce que la culture et l’histoire de l’art
ont préparé et ont retenu de ces œuvres
que les hommes et femmes ont réalisées
par le passé. Elles se proposent, lestées
d’une histoire, d’antécédents
et de précédents. Il en irait autrement
que les travaux de Jocelyne Alloucherie ne trouveraient
aucune résonance en nous. Aussi faut-il tout
aussi bien approcher ces pièces comme des habitacles
conceptuels, des lieux aux échos multiples, entretenant
avec les disciplines auxquels elles empruntent des relations
nombreuses. La question est donc de savoir comment elles
abordent exactement ces médiums auxquels elles
se réfèrent, quels sont les enjeux qu’elles
réveillent et sollicitent et ce qu’elles
en font.
C’est en 1991 qu’est avancé pour
la première fois, dans le cadre d’une exposition
consacrée à cette thématique hybride
4 , le terme de « photo-sculpture » pour
qualifier des œuvres où l’un et l’autre
de ces médiums se rencontrent et se toisent.
Parmi les travaux alors présentés apparaissaient
des pièces de Jocelyne Alloucherie. Il était
attendu à l’époque de chercher,
au sein de mises en scène de nature installative
et spéculative, à mettre en rapport les
différents médiums artistiques dans un
désir de mesurer les conditions de possibilité,
les fondements épistémologiques sur lesquels
ces médiums reposaient leur effet. Chacun se
montrait donc comme une sorte d’ersatz, de manifestation
idéale, de représentation générique
de ce qui en allait de ce médium, de tout ce
qui le fondait matériellement, historiquement;
de tout ce qui, en sa définition, pouvait apparaître
de convenu, de culturel, de construit. Toute sculpture
était présentation de LA sculpture comme
genre, était opération
spéculative, retour sur ses propres enjeux.
C’est quelques années auparavant que, dans
une communication donnée lors d’un colloque,
Johanne Lamoureux avait avancé que les relations
entre photographie et sculpture étaient de nature
allotopique, qu’entre l’un et l’autre
de ces médiums se présentait une différence
de nature inaltérable. La tentative d’intégration
réciproque de ces médiums, écrivait-elle,
se heurte à la photographie comme
à un noyau inassimilable (et qui de plus parfois
germe et métamorphose l’œuvre
entière). La photographie ne se laisse pas digérer;
elle ne cesse d’imposer sa présence dans
l’œuvre comme allotopie quitte à parfois
s’étendre jusqu’à faire de
l’œuvre entière un fragment allotopique
dans l’espace 5.
Or, bien que toutes deux soient des commémorations,
la première servant de marqueur d’un lieu
sur lequel elle s’élève, commémoration
de l’événement particulier qu’elle
met en exergue et en évidence, la seconde, témoignage
d’une coprésence passée, il n’en
demeure pas moins que sculpture et photographie se trouvent
effectivement à difficilement cohabiter. À
cause, peut-être, de la nature tridimensionnelle
de la première par rapport aux deux dimensions
de la seconde; de l’impact aussi, sans doute,
trop prégnant du référent dont
la photo peine parfois à s’extraire, ou
qu’on s’échine désespérément
à minimiser, qu’en sais-je…, images
campées devant des pièces de matière
brute de plus en plus appliquées à éviter
toute référence réaliste et à
révéler ce dont serait faite la matière
propre de son occupation de l’espace. Toujours
est-il qu’on ne peut échapper à
la question de la nature allotopique de leurs rapports.
La commune présentation de l’un et l’autre,
conjointe, crée un climat conflictuel, un terrain
installatif de collisions.
Dans les textes que j’ai précédemment
consacrés au travail de Jocelyne Alloucherie,
j’ai souvent cherché à montrer comment
masses monumentales et images minimales formaient un
couple où l’un et l’autre cherchaient
à revenir à leur essence, comment l’un
et l’autre jouaient de leurs composantes essentielles
et se les échangeaient dans un jeu où
ce qu’il est usité de rencontrer comme
un élément incontournable de l’image
devient masse et vice versa. Comment autrement saisir
et comprendre à quel point les images s’encadrent
de montants volumineux jusqu’à former à
eux seuls des sculptures angulaires ? Comment ne pas
voir à quel point certaines surfaces des masses
lisses se proposent comme délimitation d’une
visée qui donne vue sur une image ou encore comme
surface miroitante s’offrant comme réceptable
de l’image ? Prenons pour seul exemple la sculpture
publique que fit Jocelyne Alloucherie sur les terrains
de l’Hôpital Notre-Dame de Montréal.
Au centre de cette arche renversée, de ce U ouvert
et anguleux, le creuset central, légèrement
incurvé en son milieu, montre une dénivellation
où les ombres changeantes des arbres environnants
viennent se figer en images fluentes et éphémères,
sans cesse remaniées par l’humeur du temps
et par la course du soleil. Cette structure sert de
réceptacle à une image mouvante qui se
forme en elle, comme rêvée, utopie accueillante
où les ombres se coulent.
Il en va évidemment de même avec les images
de pavements et de sols, avec aussi celles des ombres
déclinantes que le soir assène aux architectures
modernes de nos villes occidentales. Passée l’évidente
référence à l’architecture,
les masses sculpturales et architecturales sont ici
des formes qui apparaissent évidées, délestées
de leur poids et de leur dimension. La matière
brute et tridimensionnelle est ici aplatie et nivelée
et elle n’est qu’ombre tombée ou
découpe sur un ciel crépusculaire, en
ce moment de la journée où les ombres,
justement, trahissent les allures réelles (rebelles)
des obstacles que rencontre la lumière. Autant
l’image est une présence éthérée
et créée par l’œuvre sculpturale,
autant la sculpture est elle-même en position
de sous-figuration dans l’image. Non plus simples
repoussoirs l’une pour l’autre, tel que
le suggère Johanne Lamoureux, l’image et
la sculpture apparaissent ici essentielles l’une
à l’autre par l’entremise de l’ombre.
La lumière a besoin de l’obstacle de la
chose volumineuse pour créer l’image. Cette
ombre essentielle l’est tout autant pour la sculpture
dont on ne saurait révéler les formes
sans cette caresse lumineuse qui la façonne.
On a déjà tenté de cerner, dans
un texte précédent 6, comment la pratique
sculpturale de Jocelyne Alloucherie, épousant
les formes d’ensembles pierreux aux résidus
alluvionnaires, d’une sorte de sédimentation
des matières œuvrant à la composition
sculpturale, est passée de la représentation
d’un tellurisme des matériaux bruts à
des stèles et monuments aux angles abrupts, aux
formes angulaires et denses intégrant et encadrant,
parfois à distance, des images photo montrant
des paysages sombres aux ombres sévères.
Cet échange entre images photo et pièces
sculpturales s’est accentué depuis quelques
années, à un point tel d’ailleurs
qu’on pourrait croire, d’un point de vue
superficiel, qu’ils se sont émancipés
l’un de l’autre et que chacun forme maintenant
une version indépendante et un pan complet de
l’esthétique de Jocelyne Alloucherie. Il
n’en est cependant rien. S’attarde-t-on
quelque peu à examiner les pièces récentes
de l’artiste qu’on remarque immédiatement
que les cadres qui entourent les images ont une présence
trop grande pour n’être que de simples montants
rehaussant l’image ou que, dans les images, tout
est toujours affaire d’œuvres sculpturales
humaines sculptées par la matière de l’ombre
sur des pavés qui sont inégaux au point
de former eux-mêmes des matières façonnées.
Aussi bien, les sculptures, qui apparaissent comme des
enclos d’observation des œuvres photographiques
marquant le lieu d’où les apprécier,
forment-elles aussi les limites d’une géographie
au sein de laquelle les images viennent elles-mêmes
s’insérer.
J’avais aussi noté combien il s’agissait
de faire œuvrer la sculpture comme à l’orée
de son déploiement en formes plus affirmées,
de la faire travailler sur le seuil de l’indifférencié
que proposent les masses minimales, les monuments épurés
de l’artiste. On s’était aussi attardé
sur la fonction déictique que possèdent
en commun photographie et sculpture. Car une certaine
tradition montre bien que la sculpture s’élève
d’un socle à partir duquel elle sert à
désigner ce lieu comme siège d’un
événement particulier qu’on souhaite
commémorer par le biais d’une pièce
taillée. Tout comme la photographie elle-même
ouvre l’œil sur un lieu particulier sur lequel
elle cherche à attirer l’attention. La
sculpture moderne aurait perdu cette fonction et tout
son effort aurait tendu, selon Rosalind Krauss, à
absorber le socle et à faire de chaque pièce
une œuvre nomade, « faisant du monument une
abstraction, un pur repère ou un pur socle, dépourvu
de localisation fonctionnelle et largement autoréférentiel
7 ».
On conviendra que toutes ces descriptions pourraient
s’appliquer aux travaux de Jocelyne Alloucherie.
Dans ces situations sculpturales et photographiques,
on pourrait en effet parler d’un effort tendant
vers l’abstraction, vers la production d’un
lieu blanc dans lequel affleurent de multiples significations
et des référents divers. Tout se passe
en effet comme s’il s’agissait d’une
tentative pour dénombrer des possibilités
sémiotiques nombreuses, comme si les masses et
images nous amenaient sur le seuil de certains lieux
véritables, qui auraient servi d’inspiration
mais dont on ne saurait exactement dire lesquels ont
véritablement servi de modèles. Lesquels
il faudrait retenir pour asseoir notre compréhension
et commencer une interprétation. Cette sculpture
est peut-être table ou autel cérémoniel,
cairn ou monticule, sarcophage ou échafaudage.
Et cette image montre peut-être une découpe,
gratte-ciel ou immeuble de rapport, édifice public
ou lieu de culte ou de culture.
C’est qu’on ne peut pas vraiment raisonner
ainsi. Il ne faut pas chercher à voir ici ce
qu’il en est de ce que « ça veut
dire ». Ce qui est échafaudé est
une situation interprétative dans laquelle l’identification
de la fin dernière de l’artiste vaut moins
que la voie qu’il faut suivre pour apprécier
cet aleph de possibilités d’interprétation.
Au-delà des monuments, paysages, architectures
réellement pillés et transformés,
c’est à la rencontre avec le soupçon
de toutes ces présences communes qu’il
faut avancer.
Ainsi, lorsqu’il est question de résistance
et d’allotopie constitutives entre sculpture et
photographie, malgré tout ce que ces médiums
peuvent partager au plan de la commémoration
et de leur fonction déictique, leur effort de
désignation vers un « là »
– fantomatique chez Jocelyne Alloucherie –,
il faut sans doute acquiescer aussi. Et même surenchérir
: cet effet d’allotopie fait partie d’une
stratégie. Cette résistance est entretenue,
exploitée, affirmée par tous les moyens
possibles. Il en va en effet comme si tout était
employé pour explorer toutes les composantes
usuelles et attendues qui forment ces médiums
: découpe, silhouette, ombre et lumière,
grain apparent, « volumineux » de l’image
photo, haute densité des épreuves, contraste
minimal entre les plages sombres; masses et matières
apparemment crayeuses, le granulé des sables
et poudres métalliques, rectangle anguleux aux
plateaux incurvés, chatoiement de surfaces lisses,
pièces sculpturales fait d’enclavements
de blocs… Mais le tout est animé dans un
jeu continuel où images et masses s’échangent
ces caractéristiques définitionnelles
fondamentales, où des ponts sont sans cesse conçus
pour que des éléments constitutifs de
l’un des médiums s’affichent au sein
de l’autre. Ponts éphémères
et friables, bien entendu.
En fait, tout nous amène à ne plus simplement
considérer leur allotopie fondamentale comme
un accident, mais comme la conséquence d’une
certaine réception critique. Photographie et
sculpture marchent difficilement de concert parce qu’ils
entretiennent, par le biais de la commémoration,
un rapport similaire au réel mais à partir
de référents potentiels trop divergents.
C’est, du moins, la manière dont on conçoit
leur étrangeté fondamentale, tel que l’une
et l’autre se dévoilent aujourd’hui
dans leurs manifestations en art contemporain. Jocelyne
Alloucherie voit en elles deux, et en l’architecture,
une sorte de communauté d’esprit essentielle,
qui va au cœur de leur identité spécifique
: l’effet « du constat inévitable
d’une instabilité de l’objet et de
la perte continuelle de sa saisie, inscrite dans le
flux incessant de la lumière et du temps 8 ».
Les formes que révèlent ces trois médiums
ne seraient en rien acquises mais éphémères,
changeantes, mouvantes.
En fait, il faut considérer qu’il ne peut
sans doute plus être question de sculpture et
de photographie quand on aborde cette œuvre. –
L’artiste elle-même n’a-t-elle pas
affirmé qu’elle veut « ignorer ce
que sont la peinture, la sculpture, la photographie
ou l’installation 9 ». – Il y est
plutôt question de recevoir l’effet d’éléments
qu’on a désignés comme étant
« compositionnels », de ces traits dont
on sait qu’ils sont et que l’on dit inséparables
des médiums retenus, au détriment et dans
l’oubli complet de ce que l’on croit être
« photographie » et « sculpture ».
Les pièces de Jocelyne Alloucherie travaillent
à sans cesse révéler cette ligne
de démarcation entre les médiums et à
la montrer comme arbitraire, agençant des caractéristiques
qui témoignent à la fois de la compossibilité
et de l’incompossibilité10 de la mise ensemble
des deux médiums. Comme s’il s’agissait
en fait de recevoir ces éléments constitutifs
de la photographie et de la sculpture hors de toute
photographie et de toute sculpture. L’installation,
la situation installative que produit Jocelyne Alloucherie,
sert d’ailleurs à cela, à cette
forme d’oubli. Et je choisis sciemment le terme
d’« oubli », à la préférence
de celui d’« outrepassement » qui
suppose une sorte d’affrontement stoïque
et désespéré, une sorte d’absolu
de la représentation hors les médiums
qui y sont employés. Une sorte de « laisser
derrière soi », comme une borne kilométrique
que l’on dépasse et oublie une fois dépassée.
Sauf qu’ici, on assiste à une opération
cent fois reprise, à la volonté travaillée
de faire flotter des signifiés potentiels, tous
pouvant également coller à l’œuvre
sans qu’aucun n’y suffise pleinement.
Il s’agirait donc, pour l’artiste, de faire
en sorte que les médiums convoqués par
les œuvres, évidemment évoqués
par elles, soient en quelque sorte réduits à
un ensemble de traits définitionnels, pour être
ensuite exploités hors de toute réduction
aux médiums à la reconnaissance desquels
ils participent. L’œuvre est ainsi conduite
vers une réductibilité aux traits spécifiques
du médium « photographie » et du
médium « sculpture », mais ceux-ci
sont ainsi traités, par des opérations
de renversement et de transfert, qu’ils en viennent
à s’émanciper de la définition
à laquelle ils appartenaient pour se présenter
comme éléments désormais irréductibles.
Il y a cependant un paradoxe presque insoluble dans
les œuvres de l’artiste, un paradoxe hors
duquel les pièces ne sauraient apparemment vivre
et respirer, ne sauraient rien évoquer. À
savoir que les œuvres sont façonnées
de sorte que l’on puisse finalement les extirper
de toute réduction aux médiums et à
ce qu’il est attendu d’espérer de
leur réception critique, mais que cette fin dernière
est parsemée de références critiques
et théoriques propres à la photographie
et à la sculpture en tant que médiums
distincts. Le choix de tenter de montrer des situations
sculpturales et photographiques hors de toute désignation
restrictive aux médiums reconnus ne va pas sans
un recours attentif à des visées conceptuelles
grâce auxquelles ils ont été récemment
définis dans l’histoire de l’art
actuel.
Quand j’ai choisi d’intituler les sections
de cet essai « hors-habitat » et «
hors-médium », ce n’était
certes pas par coquetterie. C’était plutôt
par réaction à diverses réponses
et réceptions critiques, lectures auxquelles
se sont livrés certains historiens et chroniqueurs.
Car, en effet, il est difficile de ne pas chercher à
mesurer cette œuvre aux dernières tendances
et courants de pensée voletant autour de l’art
d’aujourd’hui. Comment ne pas évoquer
les écrits des vingt dernières années
sur la photographie et sa nature indicielle ? Comment
ne pas appeler à la rescousse l’art minimal
et l’in situ, le concept de sculpture
nomade et de son champ désormais étendu
(the expanded field), son sans-lieu ? Alors
que c’est à un rapport tout à fait
différent que nous convie Jocelyne Alloucherie.
Il ne faut plus penser à une sorte d’outrepassement
des limites de la sculpture et de la photographie telles
qu’on les connaît et apprécie. Il
ne faut plus évoquer benoîtement la sculpture
minimale, ni évaluer ces œuvres dans leur
rapport au postmoderne et à l’installation.
Bien sûr, Jocelyne Alloucherie a su intégrer,
dans sa réflexion comme dans sa conceptualisation
artistique, ces concepts actuels (tel ce « pli
» dont il sera question plus loin) qui hantent,
définissent et déterminent le paysage
théorique de l’art d’aujourd’hui.
Mais ce n’est pas de cela qu’il en retourne
essentiellement. Ces éléments, comme les
composantes supposées incontournables, définitionnelles
des médiums convoqués, ne sont pas autre
chose que des balises sur notre itinéraire vers
la rencontre des œuvres. Non, ce dont il s’agit
plus essentiellement, c’est d’aller vers
des objets dont tout suggère en eux qu’ils
doivent être oubliés au profit de ce qu’ils
suggèrent et éveillent en nous, c’est-à-dire
une expérience sur le vif de la mouvance et de
la finitude. À ce titre, c’est encore le
rêve de l’artiste qui nous en dit le plus
long. L’être achoppe éventuellement
sur les pans dissous de murs et d’habitats…
et s’évade vers son infinitude, son absolu.
Les objets ne peuvent donc que lester l’être,
le retenir au sol, dans son armure de pavés,
de murs, de façades. Cela explique aussi du coup
la préférence de l’artiste pour
les portes et portails, fenêtres et ouvertures,
ces éléments ayant le double et paradoxal
aspect de proposer l’habitacle anguleux et l’ouverture
vers un ailleurs, donnant ainsi la parfaite mesure de
la claustration et de l’envolée. Tout comme
l’architecture dont toutes les composantes ne
nous ramènent qu’à nous, l’objet,
fut-il d’art, n’est rien. En rester à
lui n’est que la manifestation d’un fétichisme
qui oublie l’expérience artistique pour
la cantonner dans les limites de sa représentation
matérielle. Mais comment contourner ce nécessaire
objet, comment suggérer qu’il ne faille
pas en rester là, à ce qu’il en
arrive à voiler l’horizon qu’il déploie
? Que peut-on faire sinon trouver le moyen de l’édulcorer,
le mettre de l’avant en le submergeant de formes
indécises et imprécises, de formes qui
font flèche de tout bois, de formes essentielles
qui le ramènent ainsi à sa première
sensation vive, avant toute duplicité. Tout l’art
de Jocelyne Alloucherie tient à cela : à
convoquer médiums avérés, formes
connues et typées, références convenues
et incontournables et à rendre le tout, dans
sa composition étudiée, à la fois
esthète et simplifiée, friable. Cette
friabilité est ainsi une opération entretenue
pour que l’être (lire aussi : le spectateur)
trouve toujours devant lui un objet polysémique
et plurivoque qui conduise immanquablement à
percevoir en lui les limites de sa contingence et de
sa finitude, pour que se révèle en nous
l’expérience de l’infinitude de l’être
livré au temps.
Un pli
Un nouveau motif s’est récemment ajouté
à la panoplie des outils, surfaces et volumes
des œuvres de Jocelyne Alloucherie. Il s’agit
du drapé qui, telle une ombre portée,
s’étend désormais sur les volumes
anguleux des masses érigées. Sur les mausolées
crayeux, laiteux, s’étirent de lents voiles
aux plis presque solides, imprégnés d’ombres
qui sont autant d’incrustations photographiques.
Ce drapé, ce pli n’est pas une figure innocente.
On peut, dans un premier temps, le rapprocher de la
sculpture. Georges Didi-Huberman et Gilles Deleuze ont
livré des ouvrages fascinants sur les significations
multiples de ces figures et motifs. Pour le premier,
ce drapé apparaît comme une des formes
de l’irreprésentable en sculpture. Figure
de la tombée ondulante d’une matière
fluide, le drapé se fige dans la pierre, enrobe
les corps qu’il dérobe et camoufle sous
une masse imaginée comme moule et onde. Le corps
est ainsi étiré en une masse de plis,
intensifié dans cette présence contorsionnée,
enveloppé jusqu’à devenir figure
virtuelle. Qui plus est, le corps érigé
en sculpture, coupé du sol, y revient dans cette
chute des tissus. Pour le second, le pli est une manifestation
du baroque, mais d’un baroque qui devient la manifestation
de plis et replis, de flux et reflux d’une chaîne
signifiante dont chaque composante, chaque signe, en
cache un autre, sorte de modulation en continu d’une
« connotativité » absolue et perpétuelle,
une sorte de tombée littérale dans le
Signe, comme totalité en venant progressivement
à damer le pion au signifié.
Dans le cas du drapé de Jocelyne Alloucherie,
il est manifeste que les plis dont elle s’efforce
de marquer ces tissus, linceuls recouvrant les monuments,
sont eux-mêmes marqués du sceau de l’irrésolution
signifiante. D’une part, notons qu’ils ne
s’imprègnent pas dans la pierre, qu’ils
ne cherchent pas une sorte de représentation-limite
par la matière brute du façonnement. Ils
la recouvrent, bien au contraire, tel un voile qui se
moulerait sur les angles abrupts des constructions géométriques
de l’artiste. Sorte de matérialisation
à revers – ne vole-t-il pas au-dessus des
pièces, formant obstacle à la lumière
? – de l’ombre, le tissu léger crée
des protubérances sur la surface plane des sculptures,
boursouflant son aire de replis un rien massifs, dans
une sorte de densification volumétrique au-dessus
(et peut-être au-delà) des masses. Le drapé
apparaît donc, dans un premier temps, comme la
virtualisation mensongère du volume.
Mais ce n’est pas tout. Car sur les ombres et
chatoiements obtenus sous la lumière de la galerie
d’exposition se montrent des figures et silhouettes
imprécises, presque totalement immergées
dans la matière granuleuse de la fibre. Par cette
présence photographique, le drap devient à
la fois suaire, densification d’ombres venant
d’ailleurs, images en formation au-delà
de ce que l’ombre et la photographie elles-mêmes
peuvent concevoir. Tout cela transforme ce drapé
en un élément mitoyen venant intercéder
entre sculpture et photographie. De la première,
il a la matière, bien qu’en version plus
fluide, et il tient de la seconde en cela qu’il
est empreinte. En plus, il possède moins les
caractéristiques formelles de l’image que
son aura, qu’une sorte de présence fantomatique.
Car on ne sait trop si ce ne sont pas de véritables
ombres qui se coucheraient sur lui. Il n’est en
fait jamais loin d’une sorte d’ondulation
lancinante; que ce soit son tissu qui danse ou les ombres
dont il semble s’imprégner.
Ce motif nouveau vient donc relancer la donne. Car ce
pli en quelque sorte rabat l’une sur l’autre
photographie et sculpture. Intermédiaire entre
les deux, il est lui-même une interface indécise,
donnant indifféremment l’un ou l’autre,
acceptant en son moiré les plis de l’un
comme de l’autre de ces médiums. À
l’égal de ce qu’en fait et y voit
Gilles Deleuze, cette pliure est comme un espace ouvert
dans la représentation, une mince faille donnant
à voir que tout n’est pas ce qu’il
paraît, qu’il ne suffit pas de s’en
remettre aux caractéristiques formelles d’un
médium pour comprendre de quoi il en retourne.
Le dialogue que l’œuvre entretient avec elle-même,
ce qu’elle s’enjoint elle-même de
démontrer, de contourner ou de mettre en procès
et qui tient à ce qu’elle peut exprimer,
par des moyens qui lui appartiennent en propre, bute
ici sur cette faille, sur ce pli. Cette manière,
certes formaliste, de considérer que l’œuvre
en dit beaucoup sur ses propres fondements définitionnels,
sur ses propres conditions de possibilité, est
ici mise en déroute. Ce drapé montrerait
le désir de l’artiste d’œuvrer
en deçà ou au delà du médium
(à ce niveau, l’une et l’autre possibilités
se rencontrent). Le désir de montrer que tout
ne tient pas à l’intérieur du médium
même. Qu’il faut chercher à mettre
en avant une contre-spécificité, en prenant
le médium à son premier degré,
maintenant ses formes à une sorte de degré
infra, de telle sorte qu’on ne sache plus dire
si le médium est pris dans une version épurée
et abstraite ou, au contraire, fondamentale et matérialiste.
1 Martin Heidegger, « Bâtir habiter penser
», dans Essais et conférences,
Paris, éditions Gallimard, NRF, 1958, p. 171.
2 « Conversation, 1995 » (entrevue avec
Sylvie Parent), dans Jocelyne Alloucherie. Conversations
et œuvres choisies (1993-1999), Montréal,
éditions Parachute, 1999, p. 8.
3 Martin Heidegger, « Bâtir habiter penser
», op. cit., p. 175.
4 Photo-sculpture, galeries Optica (Guy Bourassa,
Paul Lacerte, Alain Paiement) et Oboro (Jocelyne Alloucherie,
Patrick Altman, Sylvie Readman), Montréal, du
23 mars au 21 avril 1991.
5 Johanne Lamoureux, « Noir et blanc : précis
d’usages plus ou moins vagues », dans La
Photographie et l’art contemporain. Actes du colloque,
numéro hors-série de la revue Esse,
Montréal, 1988, p. 39-41.
6 « Du monument, Jocelyne Alloucherie »,
dans Chambres obscures. Photographie et installation,
Laval, éditions Trois, 1995, p. 21-48.
7 Rosalind Krauss, « La sculpture dans le champ
élargi », dans L’originalité
de l’avant-garde et autres mythes modernistes,
Paris, éditions Macula, coll. « Vues »,
1993, p. 116.
8 « Conversation, 1999 » (entrevue avec
Sylvie Parent), dans Jocelyne Alloucherie. Conversations
et œuvres choisies (1993-1999), op. cit.,
p. 53.
9 « Sur le regard nomade », ibid.,
p. 41.
10 Les termes « compossibles » et «
incompossibles » apparaissent sous la plume de
Gilles Deleuze dans Le Pli. Leibniz et le Baroque
(Paris, éditions du Seuil, coll. « Critique
», 1988). Il qualifie de « compossible »
« l’ensemble des séries convergentes
et prolongeables qui constituent un monde », et
d’« incompossibles » « les séries
qui divergent, et dès lors appartiennent à
deux mondes possibles »
(p. 80). J’y vois une possibilité de qualifier
adéquatement le fait de convoquer, de façon
conjointe et concertée, les traits spécifiques
de différents médiums, généralement
abordés dans leur spécificité,
et de juger de leur cohabitation possible.
Source : © Alloucherie, Jocelyne et Sylvain Campeau,
Jocelyne Alloucherie, Glissements, Valcourt, Fondation
J. Armand Bombardier, 2003, 97 p.
ISBN 2-922769-09-7
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