 |
 |
||||||||
|
« Iain Baxter& » MARIE-JOSÉE JEAN « Iain Baxter& », Image & Imagination. Le Mois de la Photo à Montréal, Montréal, McGill Press, 2005, p. 210-218. Cette exposition propose une relecture de la pratique d'Iain Baxter depuis la réalisation de Bagged Place en 1965 jusqu'à ses œuvres les plus récentes en s'attardant au programme esthétique de la N.E. Thing Co., entreprise conceptuelle fondée par Baxter en 1966, officiellement incorporée en 1969 et coprésidée avec Ingrid Baxter de 1970 à 1978. Conçue autour de la personnalité d'entreprise et du travail de collaboration d'Iain Baxter, l'exposition présente et documente des œuvres et des idées audacieuses qui, en quarante années d'activités ininterrompues, lui ont permis de diversifier ses interventions dans les domaines de l'art, de l'environnement, des technologies, du commerce (N.E. Thing Co. a réellement exploité un restaurant et un laboratoire photographique à Vancouver, de 1974 à 1978) et du marketing (Iain Baxter a été consultant créatif pour le président de la Brasserie Labatt à Toronto, de 1983 à 1984). L'exposition permet d'approfondir quelques thèmes récurrents de sa pratique : le rôle de l'artiste et la fonction de l'art, les effets de la globalisation, la société de consommation, les manières d'habiter et de traiter l'environnement. Artiste de l'ère de l'information fortement influencé par les théories de Marshall McLuhan, Iain Baxter porte une attention continue à l'image et aux transformations technologiques susceptibles de générer de nouvelles habitudes perceptuelles. Le présent texte aborde cette question en examinant des œuvres photographiques et conceptuelles réalisées par N.E. Thing Co. qui interrogent des zones non visibles de la réalité – des zones qui appartiennent au domaine de l'activité imaginative. Imaginer Depuis l'époque du rationalisme moderne, on conçoit l'imagination comme la faculté de se représenter mentalement des images. Cette conception suppose que l'imagination est une faculté essentiellement visuelle et reproductrice, un double mimétique du donné visuel. Elle suggère aussi une dépendance de la pensée à l'égard de l'image et accorde une importance exagérée à la vue comme organe de compréhension. On retrouve analogiquement la même méprise dans le domaine de l'histoire de l'art, rappelle Thomas Crow, car depuis la Renaissance, les études qui s'y rapportent sont essentiellement déterminées par un rapport visuel au monde1. Cette situation est encore accentuée, ajoute-t-il, par l'usage de plus en plus répandu du terme « culture visuelle » que plusieurs substituent désormais à celui d'« histoire de l'art », ceci pour permettre d'y inclure l'étude d'images de toutes formes, cinématographique ou publicitaire, par exemple. Cette approche a l'avantage de favoriser une ouverture disciplinaire essentielle à l'étude des arts, mais elle néglige néanmoins tout un pan de l'expérience esthétique que plusieurs stratégies artistiques des années 1970, l'art conceptuel entre autres, ont développé en réaction à l'obsession moderniste pour l'expérience visuelle pure. Le projet conceptualiste suppose en effet un travail de distanciation à l'égard de l'expression de réalités essentiellement visuelles, mais aussi une mise entre parenthèses du trait objectivant qui la caractérise. C'est ce qu'affirme implicitement l'objectif principal de N.E. Thing Co., qui est de « produire de l'information sensible » tant visuelle (VSI), sonore, (SSI), mobile (MSI) que celle qui relève de l'expérience (ESI). Élaboré par Iain Baxter, le programme esthétique de N.E. Thing Co. (l'expression donne à entendre « anything », toute chose) reconnaissait non seulement le domaine des réalités sensorielles mais aussi les jugements, les faits, les idées, la subjectivité ou l'environnement comme étant des « informations sensibles ». L'artiste, selon ce programme, est considéré comme un producteur d'informations sensibles responsable de les percevoir, de les organiser, de les interpréter et de les diffuser. Toujours selon ce programme esthétique, le langage est un mode d'expression privilégié parce qu'il permet d'accéder à des formes d'expériences sensibles qui dépassent le seul rapport visuel avec les choses. The Idea of a Photograph (1970) est exemplaire de cette manière de faire. Constituée d'un assemblage de polaroïds, l'œuvre montre de manière autoréférentielle quatre épreuves polaroïd encore sous scellé, de toute évidence en cours de développement, sur lesquelles nous lisons la description de ce que l'on suppose être leur contenu : une photographie, une photographie de paysage, celle d'un nu. La dernière inscription révèle le mécanisme qui participe à la production des images précédentes : « An Idea of a Photograph. » Cette série de photographies s'applique moins à décrire le processus de révélation des images qu'à faire fonctionner son concept au niveau de l'imagination. Elles saturent le regard du spectateur de leur présence, par leur forme, leur répétition, mais toutefois, en ne montrant pas les images annoncées, elles donnent accès à une absence qui fait habilement rebondir la conscience vers un espace imaginaire. La représentation textuelle exprime avec force ce mouvement de l'imagination qui, en ouvrant un espace entre la perception et la mémoire, permet aux processus de conceptualisation de s'activer. Dans le même esprit, N.E. Thing Co. réalise à partir de 1968 une série d'interventions dans des paysages canadiens et américains où il installe des panneaux de signalisation sur des routes quelconques. La séquence photographique reconstituant chacun des parcours nous informe que nous traversons un Quarter Mile N.E. Thing Co. Landscape. Les images, bien qu'elles soient fixes, imitent ingénieusement l'ellipse cinématographique qui, en raccordant des espaces et des temps, suggère la temporalité du trajet. Une carte géographique, placée à la suite des images, indique l'endroit, alors qu'un croquis retrace le chemin parcouru. La N.E. Thing Co. joue de contradictions qui forcent notre attention : c'est par la nature descriptive du texte que l'entreprise produit une expérience de l'espace, c'est par l'immobilité de l'image qu'elle fait voyager, c'est par l'imagination qu'elle fait vivre une expérience spatiotemporelle. Pour N.E. Thing Co., l'image ne saurait relever d'une expérience statique et encore moins de la seule perception visuelle. Comme l'a si justement relevé Christophe Domino, ces travaux s'élaborent à partir de ce « dépassement de l'imaginaire scopique-statique », ce qui représente une façon d'investir d'autres espaces sensibles2. Plusieurs œuvres de N.E. Thing Co. suggèrent ainsi que l'imagination est aussi un instrument de pensée particulièrement efficace pour conceptualiser une opinion, une expérience ou une image. Les expériences esthétiques qu'elle soumet au spectateur, en particulier celles ayant recours au texte, démontrent que l'imagination active un ensemble de processus cognitifs plutôt que la seule activité imageante. À cet égard, la définition du verbe imaginer rend sans doute mieux compte de la diversité des activités cognitives impliquées dans l'imagination – la liste des significations inclut supposer, fantasmer, voir, concevoir, faire des hypothèses, penser, envisager, croire, supposer, élaborer. C'est ce que montre avec éloquence une autre série photographique intitulée Inactive Verbs que N.E. Thing Co. réalise en 1969. Sept photographies montrent une personne occupée à différentes activités cognitives comme la pensée, le raisonnement, l'émotion, la planification, la sensation, l'hésitation. Pourtant les images se répètent, toutes identiques, saisissant le sujet dans une activité introspective que seule la légende permet de différencier. La documentation photographique, judicieusement utilisée par N.E. Thing Co., sert ainsi à manifester des zones non visibles de la réalité, non pas en reproduisant les fictions qui abondent dans notre habitat mental comme savaient si bien le faire les surréalistes, mais en nous rendant sensibles aux nombreux mécanismes qui participent aux productions de la pensée et des idées. 2 L'article de Thomas Crow démontre que l'histoire de l'art conceptuel est souvent confinée au domaine de la visualité même par ses meilleurs praticiens, tel Buchloh, Wall et Harrison. « Unwritten Histories of Conceptual Art », Modern Art in the Common Culture, New Haven, Yale University Press, 1996, p. 212-242. 2 Christophe Domino, « Some Things about N.E. Thing Co. en quelques remarques et cinq pièces des années 1966-1969 ou portrait de Iain Baxter en artiste brut du conceptuel », Trouble, n°3, 2003, p. 152. |