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JOCELYN
ROBERT
Du 24 février au 16 avril 2005, vernissage le jeudi 24
février à 19 h
commissaire : Marie Fraser
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Extraits d’une entrevue réalisée par
courrier électronique à paraître dans
le catalogue de l’exposition.
Marie Fraser : On comprend souvent tes œuvres
comme étant des expérimentations sonores
même si l’image vient presque toujours y jouer
un rôle important. Ce qui m’apparaît
tout à fait singulier dans le traitement de l’image
par rapport au son, c’est que l’un et l’autre
ne se rencontrent pas nécessairement malgré
qu’ils aient pour origine la même source ;
au contraire, ils semblent pris dans une étrange
relation de traduction et de dissociation qui ouvre sur
des espaces et des temporalités inusités.
C’est comme si notre propre expérience devait
refaire la jonction des deux. Ce phénomène
est présent dans plusieurs de tes œuvres.
Aucune de mes mains ne fait mal me semble pousser
plus loin ce processus, car l’image se décompose
techniquement pour produire son propre son, à moins
que ce ne soit l’inverse et qu’elle se recompose.
Jocelyn Robert : Il n’y a pas de « traitement
de l’image par rapport au son ». C’est
le « même si » du début
qui fausse la donne. Si le « on »
comprend souvent mes œuvres en fonction d’expérimentations
sonores, c’est simplement que la distribution de
phonogrammes étant plus aisée que celle
d’œuvres d’autres natures, mes travaux
sonores sont mieux connus. Mais ce n’est qu’un
effet des modes de diffusion : ça n’a pas
grand-chose à voir avec la source, avec ma façon
de travailler.
Ma première exposition, Bonjour Dürer,
ne comportait aucun élément sonore, étant
constituée de 3000 photographies. Mes premières
vidéos, en 1993, ne comportaient pas d’éléments
sonores non plus. En fait, jusqu’en 2001, mes vidéos
n’étaient qu’images et mouvements.
Et le livre que je publierai ce printemps n’a rien
à voir avec le son non plus. Par contre, il serait
aisé de démontrer que les 3000 images photographiques
de Bonjour Dürer n’étaient
pas vraiment de la photographie mais constituaient en
réalité un film immobile.
La nécessité de séparer les lectures
d’œuvres en « sons »,
« images » et autres me surprend
toujours. Je me rappelle une discussion avec l’artiste
américain Paul Demarinis. Je lui parlais d’un
article dans lequel un théoricien prétendait
devoir augmenter le nombre des « sens »
humains. Ce chercheur disait en substance que la division
des perceptions en cinq sens datait du Moyen-Âge
et qu’il était temps de la mettre à
jour. Il proposait lui-même un minimum de cinquante-quatre
sens, dans lesquels on trouvait des désignations
différentes, par exemple, pour le toucher du froid,
à distinguer du toucher de la texture, à
distinguer du toucher de la pression, etc. Paul m’a
répondu qu’il comprenait l’idée
et que celle-ci était effectivement postérieure
au Moyen-Âge, mais davantage ancrée dans
le XIXe que dans le XXe siècle et qu’aujourd’hui,
à son avis, le nombre de sens serait « un ».
Ça m’avait fait sourire de soulagement.
Aussi, quand tu écris « C’est
comme si c’était notre propre expérience
qui devait refaire la jonction des deux »,
tu as raison, sauf que c’est beaucoup plus que les
deux et qu’en fait, c’est plutôt comme
si nous devions cesser de diviser notre expérience
en deux (ou trois ou quatre).
M.F. : L’idée d’un film immobile
est vraiment très belle... Il y a quelque chose
de ça d’ailleurs dans ton installation pour
VOX. Dans une des images, le mouvement est si lent qu’il
est presque arrêté alors que dans l’autre
les multiples boucles fracturent constamment la séquence
et font tourner les segments d’images sur eux-mêmes
par la force de la répétition. On a l’impression
que l’homme qui marche, d’un côté,
et la main qui écrit, de l’autre, font du
sur- place même si on arrive au bout d’un
moment à percevoir leur mouvement.
J’aimerais quand même qu’on poursuivre
sur l’image et le son. Si ce n’est pas une
division ou une décomposition, alors comment qualifier
ce qui se passe entre les deux ou à chacune de
leurs limites ? N’y a-t-il pas une traduction de
l’un à l’autre, un passage où
interviennent une transformation, un gain, une perte ?
J.R. : Oui, il y a une correspondance directe entre une
partie de l’image et une partie des sons. Les écrans
que j’ai conçus pour le projet sont composés
d’une surface translucide derrière laquelle
se trouve une série de circuits photoélectroniques.
Ceux-ci transforment les impulsions lumineuses en impulsions
électriques, et ces dernières sont dirigées
vers des relais électromécaniques qui sont
ainsi activés. Ces relais font à la fois
un son — un claquement qui leur est propre — et
une lumière, par la diode électroluminescente
qui est attachée à chacun d’entre
eux. Ces sons viennent donc s’ajouter à un
autre élément sonore de l’installation — des
sons de piano émis par vingt-trois haut-parleurs
ainsi qu’un autre élément sonore provenant
d’une manipulation d’images — et
ces lumières s’ajoutent à celles des
projections vidéo.
Cette correspondance directe est cependant filtrée
: c’est-à-dire que ce n’est pas toute
l’information de l’image qui est transmise.
Par exemple, les circuits photoélectroniques réagissent
à une certaine intensité lumineuse, pas
à la couleur ou à la signification de l’image.
De plus, ils peuvent être activés ou ne pas
l’être : il n’y a pas de gradation.
Il y a donc perte de contenu entre l’image vidéo
projetée et ses conséquences dans le reste
de l’installation. Par contre, il y a aussi gain
: ces images vidéo qui n’occupent qu’une
surface d’écran réduite (environ 60
x 80 cm) sont étalées par les relais sur
environ 4 x 8 m. Et en plus les pixels sont audibles.
M.F. : On entend donc l’image grâce aux
pixels et on voit le son grâce aux scintillements
lumineux des relais. Je crois mieux comprendre maintenant
ta résistance à séparer les lectures
en image et en son au profit d’une perception sensible
plus globale (globale n’est pas exactement le bon
mot, mais c’est celui qui me vient à l’esprit
pour l’instant). Je me souviens, lors d’une
conversation que nous avons eue à propos de ton
projet, que tu traçais un parallèle avec
le fonctionnement et la structure de la mémoire.
La mémoire travaille aussi par transfert et par
« filtrage », pour reprendre ton
terme, elle implique des gains et des pertes, comme Freud
l’a expliqué en attachant autant de signification
à ce qui est oublié qu’à ce
qui est remémoré. Ton installation est aussi
marquée par le souvenir de tes leçons de
piano qui, d’ailleurs, reviennent dans plusieurs
de tes œuvres.
J.R. : En effet, je suis plus intéressé
par les relations qui s’établissent entre
les composantes du projet que par l’analyse d’un
aspect ou d’un autre pris isolément. D’ailleurs,
la relation entre la vue du son et l’audition de
l’image en est un bon exemple, mais on pourrait
aussi approcher l’installation en termes de traduction
d’un mouvement sur une surface vers un mouvement
dans un espace, ou en termes de relations de contenus
entre les différentes parties. On pourrait aussi
parler de l’inévitable assemblage des points
de vue par le visiteur. Toute image mentale est la reconstitution
d’une multitude de points de vue et c’est
un des ponts entre l’installation et le fonctionnement
de la mémoire. Les différentes parties sont
conçues pour être incomplètes, un
peu à la manière des pièces d’un
casse-tête. Chacune ne contient qu’une partie
du tableau, mais chacune a aussi le potentiel de « s’accorder »
à une multitude d’autres, comme s’il
y avait plusieurs souvenirs possibles dans le projet.
Comme dans le cas de la mémoire et des souvenirs,
il faut le reconstruire.
En ce qui concerne les leçons de piano, elles sont
en effet marquantes, et marquées. Difficile pour
moi de cerner vraiment pourquoi. Roger Caillois disait,
dans La nécessité d’esprit :
« ...il est immédiatement effrayant
de penser que non seulement l’individu trouve le
langage tout fait, mais qu’il est obligé,
pour faire comprendre le moindre mot, de sacrifier toutes
les nuances particulières et concrètes de
son expérience personnelle à la signification
fiducière que tant bien que mal on a généralement
accordée à ce mot... ». Et il
y a de ça dans les leçons de piano : cadre
de la découverte de cette superbe machine à
sons, elles constituent d’abord un processus de
grammatisation, et c’est peut-être cette expérience
ambiguë et paradoxale, mélangée d’émerveillement
et d’embrigadement, qui est restée imprimée
dans mon souvenir. On revient à une situation à
deux composantes en tension... |
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