«Je te dis que je suis incapable de clore l'exercice»
Dialogue entre Marie-Ève Charron et Claire Savoie
21 mai 8h37
MARIE-ÈVE CHARRON : J’ai l’impression qu’avec la série des dates-vidéos, ton travail se situe à un tournant. Certes, le dispositif présente des caractéristiques similaires à celles de tes œuvres antérieures. Je pense à la blancheur du mobilier et à sa structure en grille qui reprend le vocabulaire épuré et minimaliste de tes plus imposantes installations. En même temps, c’est le revers de cette structure, le désordre et l’incertitude de la subjectivité, que tu sembles mettre davantage en avant. En fait, avec la vidéo, l’ancrage référentiel est beaucoup plus fort, la structure n’est plus autant opacifiée, en ce sens que le spectateur n’y bute pas, mais «entre» plus directement dans les images pour ensuite basculer ailleurs. La série in situ, Fiction (2003- ), et sa première version à Circa qui s’intitulait Déjà (2001), annonçait peut-être dès lors cette préoccupation en faisant toutefois d’une forme d’autoréférentialité un de ses axes d’interrogation.
22 mai 15h02
CLAIRE SAVOIE : Je ne sais pas si le terme «tournant» s’applique ici puisque, à cette heure, la série des dates-vidéos continue de «tourner» et que je compte poursuivre ce projet en parallèle pour un certain temps. S’il m’est encore difficile d’en juger en raison du manque de recul, de toute évidence, les paramètres qui le cernent – quoique s’inscrivant dans la suite logique de mon travail – font appel à d’autres modalités de langage. Outre que mes propres mains, ma tête, ou mon atelier n’ont été utilisés que pour servir la part conceptuelle de mes pièces, je n’avais jamais travaillé avec des images «visuelles» au sens littéral du terme. Des images fermées sur leur propre temporalité, offrant mille déviations contre lesquelles mes habitudes de création se sont heurtées dès le début.
Les images utilisées sont pour la plupart fort simples. La complexité des enjeux (référentiels?) qu’elles supposaient pour moi, au départ, me rendait cependant perplexe devant les intentions auxquelles ancrer mes choix de façon à ce que les exercices soient poursuivis selon un mode conceptuel.
Par ailleurs, dans la série Fiction (dont la plus récente version jusqu’à maintenant a été présentée au Musée régional de Rimouski), le système est plus simple, plus direct. Il s’agit de faire ressortir le caractère tactile d’un parcours de mains sur les surfaces de l’espace de la galerie (dans lequel la vidéo est présentée). La nature tautologique de l’œuvre est liée de façon étroite à sa part subjectivée (traduite par l’audio), les deux se confondant en un scénario qui opère de façon fictionnelle. L’image vidéo et les images auditives superposées nous renvoient au lieu concret et à ses virtualités subjectives (ses fictions). Le dispositif de présentation est transparent et se place de telle sorte qu’il fait apparaître l’image vidéo là où elle s’est construite, le lieu de la galerie devenant le support même de l’expérience de l’artiste et du visiteur.
En ce sens, peut-être suppose-t-il, ce dispositif, un lien plus direct avec l’expérience submersive de visualisation des dates-vidéos. Ici, les structures modulaires (à casiers) suppléent à une représentation directe de l’organisation temporelle de l’ensemble des vidéos. Quoique pertinent pour le projet dans sa nature intrinsèque et bien qu’il détermine un type particulier de lecture et de déambulation, il reste fonctionnel en tant que support. Autrement dit, les nécessités de lecture en ont dicté la forme.
24 mai 9h23
M.-È.C. : Le caractère tautologique que tu relèves dans Fiction encourage, selon moi, l’expérience subjective du temps et contribue à marquer la durée, à la rendre préhensible. On retrouve cette préoccupation pour la temporalité dans les dates-vidéos dont le mobilier de présentation traduit une conception du temps organisé qui rappelle un calendrier, case par case. Par contre, et c’est là où la portée référentielle de chacune des images devient opératoire, les vidéos proposent des images en boucle qui s’arrêtent sur des détails, les isolant pour mieux en dilater l’épaisseur. Le choix des images, que tu sembles considérer comme une étape exigeante, relaie cette prise en compte du temps en constituant un répertoire d’images contemplatives, banales, souvent tournées vers la nature et plus en mesure sans doute aussi d’instaurer une narration, d’engager un récit.
28 mai 13h46
C.S. : En ce sens, peut-être faudrait-il «engager un récit» à propos de ce qui a posé les fondements du projet avant même son existence, et dessiner ses prémices, une fois le travail entrepris comme tel.
Ce projet est issu d’une pratique épistolaire privée que je mène depuis longtemps et dont les formes ont évolué selon les circonstances. Elle consiste avant tout à vouloir rendre compte d’un moment particulier souvent rivé à celui-là même de l’écriture. Au sein de ce processus d’intériorisation se trouve sans doute aussi le désir de communiquer une pensée tournée vers le présent, au moment précis où celui-ci se produit. Souvent retirée en solitaire – que ce soit à la campagne ou en ville – pour des périodes plus ou moins prolongées (j’allais dire «protégées»), j’ai maintenu une sorte de correspondance avec parents et amis qui, ces dernières années, avait pris la forme de très courts clips vidéo intimistes, sortes de cartes postales portant sur des petits faits du jour en ce qu’ils offraient de privilèges et de grâces.
M’appliquant à cette pratique avec une intensité de plus en plus prenante, le 4 février 2006 à 15h10, il s’est avéré impératif que mon travail artistique puise à même ces dispositions et que je consente à en faire un projet d’expérimentation sur le long terme afin d’en cerner la matière et d’en dégager possiblement de nouvelles attitudes de travail. À ce moment-là, j’étais très loin de vouloir exposer ces exercices; je voulais procéder sans contraintes autres que celles émergeant des nécessités dictées par l’évolution du parcours dans le temps. Le plaisir dans la découverte m’apparaissait comme un élément primordial.
Bien que modifié plus tard, l’objectif de départ – qui me mettait constamment en faillite – était ambitieux : recueillir les données (vidéo, audio, texte) et faire le montage de la pièce dans la même journée1. La nature du projet reposait sur un mode d’action qui requiert une grande disponibilité, doublée de vigilance, de souplesse et de fébrilité. À cette visée, qui me rattrapait sans cesse, s’en ajoutait une autre qui s’appliquait à la construction de ces miniatures : le montage vidéo dans un tel exercice quotidien devait conduire un jour ou l’autre à une fluidité comparable à celle que sous-tend le geste d’écrire, d’esquisser, de dessiner. Il s’agissait pour moi de me tenir au plus proche du moment de la perception et d’y puiser à même les étroits et fugaces interstices de la conscience. Je voulais aussi qu’il s’en dégage quelque chose de léger et de profond à la fois, et que ces vidéos laconiques fonctionnent un peu comme le font certaines chansons.
Le choix des images, comme celui des sons et des textes, participait donc de cet élan confiant quelque peu voué à l’indétermination. Du moment où la pratique épistolaire privée (envoi de clips à des proches) donnait lieu à un projet artistique, je devais douter des astuces de communication jusqu’alors utilisées qui, prises dans un autre contexte, n’ont pas la même valeur et ne procèdent pas des mêmes conventions. Il fallait aussi que chacune des composantes de la série fonctionne dans un ensemble cohérent sans s’étouffer dans un système trop étroit. Certains filets dont il s’agissait de se déprendre étaient (sont encore) ceux du plaisir esthétique que procurent les «belles» images, la fascination et l’émotion qu’elles suscitent en soi. Et s’il me fallait ainsi le ?assumer au sein du travail, comment devais-je procéder? De façon littérale ou déjouée, appuyée ou non appuyée? Je dois avouer que je n’ai pas tout à fait élucidé cette part du travail (l’image visuelle), disons qu’elle est en instance d’articulation.
29 mai 9h32
M.-È.C. : Les dates-vidéos exercent leur séduction en contrecarrant le sentiment d’immédiateté ressenti face au quotidien. L’effet découle, paradoxalement, du protocole de collecte qui cherche à saisir ce qui échappe à la perception et à ce que tu rapproches bellement de la souplesse de l’écriture ou du dessin pour ce qui est du montage. Le mérite de tout ça, c’est qu’en voulant capter les instants fugaces, tu ne provoques nullement leur réception instantanée. Malgré la brièveté de la boucle vidéo, tu stratifies l’image, ce qui ralentit la lecture, condamne le récepteur à revenir, à rester, à devenir captif d’un moment qui donne parfois l’impression d’avoir été cadré «à côté». Tu as comparé les dates-vidéos à la carte postale pour leur mode épistolaire, ce qui, il me semble, fournit aussi une image très juste du moteur de ce projet qui consiste pour beaucoup à s’adresser à l’autre. Or, au contraire des cartes postales, tes images ne sont pas cristallisées dans une dimension atemporelle, esthétiquement consommées en étant fixées «pour de bon». Elles doivent être constamment réengagées.
Si l’idée du calendrier s’impose avec la structure du mobilier de présentation, les vidéos, elles, sont à comparer aux pages d’un journal intime. Un personnage se raconte, un récit est livré. En somme, le projet tisse une narration, ce que, tout autant que l’ancrage corporel dans l’expérience artistique, tes œuvres engagent, mais peut-être aujourd’hui avec une subjectivité plus affirmée. Plusieurs composantes dans les dates-vidéos découlent de ta présence physique ou permettent de l’entrevoir, livrant, quoique dans un mode fragmenté et elliptique, un regard intimiste. Je pense à ton ombre portée, à la caméra subjective, aux notes de travail et aux interrogations que l’on sent personnelles...
29 mai 12h04
(revisité à partir de 22h15)
C.S. : Pour clore le sujet de l’esthétisante nature des images, j’aimerais ajouter qu’à l’étape du montage vidéo-audio-texte, je cherche les stratégies qui me permettront d’en ventiler les résultats. Par ailleurs, l’effet prenant dont tu parles tient aussi du montage en boucle des diverses strates d’information superposées. Ce type de construction referme le moment sur lui-même (j’y reviens souvent), le noue et le dénoue… ou plutôt le garde en état de suspension, dans un incessant recommencement (entends-tu le mot éternité flotter tout près?). Dans certains cas, le choix des images ou mouvements relève aussi de leur simple aptitude à être mis en boucle. Lancer la balle à un retriever, se laver les mains, faire des exercices de chant, lire Le naufragé de Thomas Bernhard, écouter les Variations Goldberg de Bach, etc., plusieurs de nos gestes ou activités s’inscrivent dans un cycle (répétitions et boucles), que ce soit de façon formelle ou temporelle. L’idée de répétition, dans les deux acceptions du terme – fait de faire une chose plusieurs fois, et séance de travail –, occupe une place importante dans ma pratique (intention, processus et forme). Elle nourrit aussi celles de l’exercice et de la faillibilité. Pour moi, il s’agit de donner lieu à des expérimentations plutôt qu’à des œuvres.
Trève de bifurcations, revenons au caractère narratif de mon travail (que tu cherches à cerner et que je tente d’éviter). Le fait que j’utilise certaines composantes de moi-même dans mes vidéos (voix, mains, textes, etc.) ne peut me faire dire que j’en suis le sujet (ou serait-ce l’objet?). Comment dire… bien qu’il m’arrive de glisser un je ici et là, celui-ci – comme tout ce qui participe d’une représentation de soi – possède (j’allais dire «est abrité» par) sa belle part de fiction. Cela dit, je ne crois pas pour autant que ma pratique, en général, se rattache à une intention liée à l’autoreprésentation ou à l’autofiction; je porte peu d’intérêt aux enjeux que ces formes de création rallient. Les notions associées à la subjectivité, dans sa nature complexe et singulière, m’apparaissent bien davantage utiles.
Quoique je n’aie curieusement jamais appréhendé mon travail sous l’an?gle narratif, il m’apparaît plausible que les dates-vidéos puissent nous y conduire. On peut alors supposer que mes pièces antérieures en portaient déjà les antécédents. Plusieurs facteurs contribuent à les faire surgir : le titre des œuvres, les diverses composantes sonores, la manière dont elles sont distribuées dans le temps, le mouvement des images, les mots, les textes… ainsi que, dans certains cas, la déambulation du visiteur.
Dans cette perspective, plusieurs titres de mes pièces semblent pouvoir amorcer une histoire. Je pense à Une date, le nom d’un lieu et l’heure d’un rendez-vous (1998), dont le titre renvoie l’œuvre à elle-même, au moyen de sa référence à un rendez-vous avec le visiteur. En ce cas, ce dernier fera précisément partie du déploiement de la narration – aussi portée par la possible rencontre dans le temps des deux voix qui comptent inlassablement.
Les voix peuvent aussi accomplir la narration en ce qu’elles nomment ou ne nomment pas, et en ce que leur inflexion, leur musicalité et leur débit respectifs réussissent à «faire récit» en dehors des mots émis, au-delà de la pure intention de narration. Comme si celle-ci s’accomplissait par une sémantique double, que j’aimerais ici comparer à ce que Mallarmé nommait «complément supérieur2» en parlant des mots et de la poésie.
Ainsi, dans Quelque chose qu’on croit pouvoir tenir dans la main (2000), deux voix se répondent en une sorte d’intrigue. La voix des auteurs comme celles des «épeleurs» supposent la question du secret : d’un côté avec un poème de Mallarmé dont la manière est éprise de secret et, de l’autre, avec Lispector, chez qui le contenu en fait état : «Derrière la pensée j’atteins un état. Je me refuse à le diviser en mots – et ce que je ne peux et ne veux exprimer devient le plus secret de mes secrets. Je sais que j’ai peur de moments où je n’utilise pas la pensée et c’est un état momentané difficile à être atteint, et qui, tout secret, n’utilise plus les mots avec lesquels se produisent les pensées3.» Quoique rendue imperceptible par le truchement de l’épellation, cette phrase condense le propos de la pièce et la clôt sur elle-même (à partir de l’effort de lecture qu’elle engage). Elle semble agir de façon directe, presque incantatoire («performative» au sens austinien), et du coup, elle rend compte du souffle qui la rend possible.
30 mai 8h13
M.-È.C. : Malgré tes résistances (?) à aborder les dimensions narratives de ton travail, je trouve que tu le fais avec beaucoup d’éloquence! Sans vouloir encore insister sur cet aspect, j’aimerais avancer que les dates-vidéos contribuent rétrospectivement à faire apparaître les stratégies narratives présentes dans ton travail, lequel n’est pas pour autant à rattacher au genre de l’autoportrait ou de l’autofiction. Les dates-vidéos inscrivent néanmoins un lieu d’énonciation, aménagent un point de vue dont la cohérence – et conséquemment l’attribution à une personne – finit par être détectable. C’est parce que le mode sériel donne à voir des éléments récurrents – un milieu de vie, des relations affectives, un animal domestique, le ton des notes de travail, toutes des composantes portées par un souffle bien personnel livrant ainsi une part intimiste jusqu’ici peu dévoilée – qu’il délie les pourtours d’une silhouette, esquisse le portrait d’un personnage.
Je t’ai déjà dit y voir, en creux ou très allusivement peut-être, une réflexion sur l’artiste, sur une de ses figures devrais-je écrire. J’ai pensé à cela à partir des énoncés textuels débutant avec «je suis incapable de…» Par la négative, ces derniers se rapportent au savoir-faire de l’artiste, à la maîtrise d’une discipline (peinture, sculpture, aquarelle…). L’incapacité manifestée semble suggérer que le personnage ne se situe pas dans cette logique, qu’il s’identifie davantage à un registre conceptuel ou littéraire. Ce rapprochement est favorisé aussi par la vue d’atelier qui est celle d’une table avec des ordinateurs. J’ai l’impression ainsi que le projet des dates-vidéos articule finement deux préoccupations, à savoir, d’une part, une recherche pour saisir la démarche artistique en train de se faire et, d’autre part, le désir d’implanter un dispositif qui sait toucher du doigt le caractère irréductible de l’instant présent pour ouvrir sur les vertiges de l’existence.
31 mai 11h06
C.S. : La lecture fine que tu fais de cette production, dans ses ramifications diverses, me touche. Avant de poursuivre, j’aimerais tout ?fois apporter quelques précisions sur les déclarations d’incapacité4 qui concernent aussi la vidéo et la performance (auxquelles il est possible que soient ajoutées d’autres pratiques artistiques actuelles). Il y a aussi la «difficulté à garder le rythme5» (celui du montage des éléments musicaux en regard d’une synchronicité souhaitée et celui de la production des vidéos en vue de l’exposition). Dans une date-vidéo très récente (créée avant-hier) apparaît celle «de résister à l’envie» (de montrer ce que je montre par la vidéo et aussi de faire une autre vidéo alors que je devrais être tout absorbée par l’écriture de ce texte). Par ailleurs, dans une formule à l’infinitif, on trouvera une série d’énoncés qui relèvent plutôt de tentatives (par exemple : «tenter de résister à tout ce qui est extérieur à ce projet6»). Autrement dit, au-delà des champs artistiques, on pourrait supposer que ces «aveux» cherchent aussi à nommer tout simplement un doute constant et l’idée de faillibilité dans ses diverses manifestations, comme le laisse entendre l’affirmation «Je te dis que je suis incapable de clore l’exercice7.»
À tes derniers propos, j’ajouterai qu’au cœur de cet archivage subjectivé, dont on pourrait dire qu’il est à caractère obsessionnel, se trouve avant tout pour moi l’idée de la perte. Par sa présence au sein du processus en cause – puisqu’il s’agit toujours de rattraper les exercices au quotidien et d’en perdre certains – cette préoccupation, de façon plus large, sous-entend une continuelle interrogation métaphysique devant l’immanence entropique portée par les petits récits privés autant que par les grandes actualités de ce monde. Connais-tu The Unanswered Question de Charles Ives? La pièce traduit ce questionnement de façon exemplaire.
Enfin, comme je te l’ai sans doute déjà dit, le langage exerce sur moi une fascination inépuisable, présente dans tout mon travail. Dans les dates-vidéos, cette fascination surgit parfois de façon bien avouée. Ainsi est-elle nommée en rapport avec l’invention de la conjugaison du futur antérieur deux fois plutôt qu’une8. Cette forme grammaticale nous place en effet au centre d’une réalité complexe et redoutable dans laquelle se taille une brèche telle une blessure : J’aurai été. Le mot maintenant, quant à lui, semble nous positionner entre les deux vocables toujours et jamais. Paradoxalement, il nous fait tenir le temps dans la main (main tenant) à l’instant précis où sa matière nous échappe. Ce qui me plonge une autre fois dans l’eau vive9 de Clarice Lispector pour lui donner le mot de la fin avec cette phrase qui décrit à elle seule le fil ténu auquel s’accroche la production des dates-vidéos : «Je te dis : j’essaie de capter la quatrième dimension de l’instant-déjà qui d’être si fugitif, n’est plus, car maintenant est devenu un nouvel instant-déjà qui à son tour n’est plus10.»
1. La nouvelle règle du jeu permet que le montage soit fait à une date ultérieure, mais en utilisant uniquement les données captées ou écrites correspondant à la date de l’image. L’image seule détermine la date et l’heure de la date-vidéo.
2. Stéphane Mallarmé employait ce terme pour souligner le fait que la sonorité des mots ne produit pas toujours des évocations qui soient directement reliées à leur signification. Il trouvait dans ce défaut des langues, selon ce qu’il disait, ce qui justifie la poésie; le vers étant leur «complément supérieur».
3. Clarice Lispector Agua viva, traduit du brésilien par Regina Helena de Oliveira Machado, Paris, Éditions Des Femmes, 1981, p. 189.
4. La première apparition est issue d’une réponse à une amie artiste en vacances qui m’exhortait à faire
de l’aquarelle au moment où je cherchais à faire de la vidéo selon des principes semblables. 5. Date-vidéo
19 septembre 2006. 6. Date-vidéo 22 août 2006. 7. Date-vidéo 11 novembre 2006.
8. Date-vidéo 25 août 2006 et date-vidéo 26 août 2006.
9. Traduction spontanée du titre de son livre Agua viva.
10. Citation extraite de Agua viva, intégrée dans la date-vidéo 5 mai 2006. Clarice Lispector, op. cit., p. 11.
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